（原标题：岛上的奥登）
文/邹波
《战争与归属：英格兰时期的奥登》（TheIsland:WarandBelonginginAuden’sEngland）这本传记聚焦于诗人W.H.奥登在英国的青少年时期。1925年7月4日下午，中学毕业演出的舞台上，他披着兽皮，演的是莎士比亚《暴风雨》里的怪物卡利班。那是中学的最后一天，他没有像多数人那样争当主角或重要配角，而是选了一个“文明”范畴之外的形象。那一刻，他似乎隐喻式地为自己未来的诗人身份定了调。
想象一下，如果你读《暴风雨》，会想代入谁？大部分正值青春的人会选择费迪南德和米兰达——一对岛上版的罗密欧与朱丽叶；心地善良的人则会感到自己像普洛斯彼罗——那个在荒岛权力游戏里受害的一方；就算是心怀不轨的人，也未必愿意去演那些彻底的反派。性格孤僻、带点骄傲的女孩，也可能会向往超然歌唱、操控魔法的美人鱼爱丽儿。而奥登，却挑中了去演卡利班。
卡利班的身上，有一点类似传说中灯神怪的魔性与力量。他是岛上的原住民，却被孤独的复仇者普洛斯彼罗奴役。他生活在文明人之下、之外，但与这片土地的自然血脉相连。他的力量被压迫者利用，却依旧保留着野性与自我——他甚至对普洛斯彼罗说过一句话：“我是你全部的臣民，所以我首先是自己的国王。”
多年后，在纽约的夜校开设的《莎士比亚讲座》中，奥登谈到：“卡利班和爱丽儿同样渴望自由。卡利班要的是能够满足所有欲望的自由；爱丽儿追求的是无论经历什么都保持纯净的自由。”在戏剧的结尾，普洛斯彼罗最终将自由交还给了他们。在奥登看来，这两者都象征着现代社会中试图生存下来的“自然人”。
不过，奥登所说的“自然人”，并不意味着完全放任自流。他认为他们仍需要一种自我教育——不是普通意义上的自律，而是一种属于诗人的自我修养。他在讲座中强调：“一旦开始，就不能停下来。你要掌握舵，带自己走向高贵，或者卑贱，但绝不会落在中间的平庸里。”这和他诗里那句“在污浊中污浊，在正直中正直”一样——无论如何，不要沦为中庸。这种精神，正是小魔鬼卡利班的写照，也是一种他所追求的诗人自由。我甚至愿多加一句自己的祝词：“愿我的成熟，依然畏惧自己的修辞。”
这种语言上的自由，也是奥登的叛逆标志之一。1937年，他在《西班牙1937》里写下了那句令乔治·奥威尔愤怒的诗——Theconsciousacceptanceofguiltinthenecessarymurder（清醒地接受谋杀的必要）。奥登承认，这只是修辞上的诱惑，想要让语言同时呈现两面。这句诗几乎成了他离开英国、前往美国的导火索——对他来说，诗歌的自由就在于敢在刀尖上写字。
然而，无论是在性取向上的自由，还是在语言上的无拘无束，他仍无法完全脱离民族国家的身份。那是一种既带来伤害又无法割舍的联系。少年时期的奥登就模糊意识到，自己身上的“英国性”比霍布斯、洛克用社会契约定义的自然人复杂得多。多年后，他总结道：“我自称是粉色的、自私的旧自由派，但天生是无政府主义者，而内心最深处的魔鬼却是一个保守主义者。”这种矛盾与混合，本身也是自由的一部分。
早在中学毕业演卡利班的那年，奥登就已经是一个诗人了。他的早期诗作之一，描写了在英国海岸雨中拾取燧石的拾荒者——那些人可能是一战退伍的老兵，也可能是逃兵，还可能是从奔宁山脉被淘汰下来的老矿工。而矿工本身，也可能是老兵或逃兵。他们是现实中的卡利班，是国家真正的中心人物——却又是局外人。一个民族真正的力量，往往来自它的边缘人——那些沉默的死者，以及记录他们的诗人。本雅明形容战争幸存者时说：“他们并不是谈吐更丰富，而是在可交流的经验上更加贫乏。”
在少年时期的奥登眼中，这些人仍然承载着英国的荣光。但他也必须慢慢挣脱上一代诗人A.E.豪斯曼的阴影——那种诗句里带着乡村牧歌与帝国骄傲的调子。坦白说，我自己也喜欢豪斯曼的诗——它们像是一首首庄严的赞美诗，让人联想到《国王的演讲》里的气质，满是英国地名和未受破坏的风景，还有帝国的荣光。这种诗意带着某种全球性的味道，仿佛在“调和宇宙的悲伤”，与大英帝国在全球的存在不谋而合。
传记还提到，在奥登童年（一战前），他的父亲喜欢亲手做家具——那是英国乡村颇为流行的爱好，受罗斯金所提倡的工艺美术理念影响。这是一种贵族式的手工精神，融合了乡村骑士风度，也带着对新兴城市中产阶级的轻蔑。今天看来，有点像李子柒视频里虚构出来的田园场景，只不过奥登的成长环境是真实存在的“共同体”。
然而，1914年的战争让这一切戛然而止。伍尔夫曾说，“人性彻底改变了”。爱国主义的下一个阶段，是国家对死亡的沉迷与上瘾。那一年，奔赴战场的年轻人，口袋里常常装着豪斯曼的诗集。豪斯曼也写过少量与死亡相关的诗句，但总体仍然是爱国颂歌。我曾读过不少一战时参加英联邦作战的加拿大诗人作品——歌颂英国神圣的远比反战的多。
然而，死亡与废墟最终改变了英国的爱国主义。豪斯曼没有留下继承者。一战后的英国，帝国的自豪感逐渐式微。虽然战后重建中，不少作家试图重新塑造英格兰乡村的魅力与道德，甚至经济的再生，但作品却往往带着阴郁、颓败，甚至在性上也流露出颓废——正如劳伦斯小说中的气息。一战的冲击让人意识到，原来的田园生活与缓慢节奏，原本就异常脆弱。
从战争结束到奥登1925年毕业，这段时间正是艾略特定义的“荒原年代”。
到1926年，荒原开始进入“后荒原”——随着大都市文化的消退，英国的“现代主义”在本土宣告终结——那种官方的、男性化的、带有国家使命感的论调，以及罗斯金式的手工贵族精神，一并退出了历史舞台。
社会的阶级冲突在此时达到高潮，大罢工爆发，大萧条正在逼近。艾略特写下那句后来被反复引用的话：“世界的结束不是一声巨响，而是一声呜咽。”从战后到1926年，这些年既是英国荣光的尾声，也是旧世界的最后挣扎。英国变得孤立而收缩，国际主义与国际现代主义都不再有立足之地。浪漫的现代主义光环从英国褪去，留下的是一个真实而狭窄的岛国——非帝国的、乡村化的、家庭化的、中产化的、带着阴柔气息的。而奥登，正是在这样的“后荒原”中，开始了自己的诗人之路。
在“后荒原时代”的氛围中，少年奥登开始尝试为自己疗伤——弥补战争年代父亲缺席留下的空白与阴影，逃离母亲在得知丈夫出轨后于矿山废墟间压抑不住的一声嘶喊，以及从森冷规训与男男性侵相互交织的学校生活中脱身。他曾援引父亲的话——这位曾做过儿童心理学研究的军医——来表达对治愈的理解：“疗愈，不是科学……父亲说 /它是一种直觉的艺术 /向自然寻求抚慰。”
那时，他仍然徘徊在豪斯曼式的乡野之中寻找安宁——通过写诗，通过亲近英国的大自然，通过与矿区以及同性恋情感的连接，通过倾听早期矿工的幽灵低语，以及通过回望近代历史的深邃与暧昧。一战爆发前的世界，无论外表是否宏伟，在他眼中都比战争本身更具深度。此时的他，散文语言尚处于“结巴式”的前理性阶段，但已经浸润了汉娜·阿伦特所说的那种“必需的私密性”——一种与逐渐明朗的性取向相互缠绕的私密性。这一切共同孕育出厚重的诗意。
与豪斯曼相比，奥登的心底多了一根由战争铸成的“龙骨”——一战的回声在他此后的创作中从未消失，伴随他直至1973年9月29日离世。无论外部局势如何更迭，个人命运如何跌宕，他都未曾摆脱一战的情结。不同于二战所带来的那种全球性的愤世嫉俗与生存者的负罪感（如冯内古特或普里莫·莱维所承受的），一战在他的诗中不仅象征死亡，还代表软弱的领袖、不断更新的思想与复仇冲动，以及化为遍山罂粟花的士兵遗骸。
直白地说，若诗歌深处有了战争的神话与诗性——正如恩斯特·荣格那种战时审美主义的冷漠渗透于奥登的笔下——即便是最轻微、最私密的爱情诗，也会凭空获得一种沉重的力量。这种情结常常伪装成现实感——当奥登宣称自己的诗都源自真实的历史事件时，这种力量就隐伏其中。
然而在这个过程里，那份从卡利班式自然人身上获得的民族归属感，正悄然淡去。传记的末尾写到，年轻的奥登最终决定与英国保持距离，开始环球漂泊，甚至踏足中国。他曾在一战后氛围特殊的德国流连良久，那时的德国仍充满生活气息，而柏林则是“隐秘性快乐”的代名词。好友依舍伍德回忆说，那里的艺术氛围与性自由，正是一战后德国对沙文主义的公开背叛。
但奥登并未沉湎于欲望本身，而是借此洞察自由的代价与伦理的根基。在回忆柏林的文章中，他写道：“自由并非逃离，而是直面，并承受它的重量。”
传记的作者评论，如果1936年奥登便停止创作，他或许只会被视作保守派爱国者、甚至是民族主义的同路人。
奥登的一生面对过三场战争，以及纳粹与极权的二元压迫。他的语言自由与修辞癖——正如在《西班牙1937》中所展现的——有时也会刺痛革命中的弱者与受害人。这种“卡利班的胃口”，在政治立场上未必恰当，但在词语的领域里却极具力量。
1932年，他的散文开始趋于清晰，他写道：“民族主义的失败，不是因为民族过小，而是因为它过于庞大。”在他看来，人需要一个更亲密的归属单元——一个“英国细胞”。他希望这种民族性格能更谦卑、更具人情味。
1939年，他去了美国。那是另一首诗的开篇。美国在他眼中，是开放却混乱的空间。就像他早年在英国面对阶级壁垒时保持的冷静愤怒，这一次，他所面对的是一种“无形的无知”，空气中充盈着自由，却缺乏伦理的根系。这里既不是乌托邦，更像是一块白板。他既想借此摆脱旧日的束缚，又必须在此重塑自我。
美国的“技术化语言”也深刻影响了他。接触广播剧、电影对白、心理分析文体后，他将许多“非诗意”的表达引入诗歌：邮局职员、保险推销员、地铁里的盲人卖艺者，这些原本被排除在“高雅诗歌”之外的人物，如今成了他语言伦理重建的主角。
对于战争，他的立场体现出身份的断裂——既不是和平主义者，也不是好战者。他明白战争的不可避免，同时警惕一切将暴力浪漫化的言辞。他拒绝写“为了正义而牺牲”的颂歌，而是以低语般的诗句探问：在死亡将临之前，爱与信念该如何安放？在他眼中，战争无须被赋予过多宏大的意义，更值得书写的是普通人在冲突中面临的伦理抉择。
奥登曾说：“诗人不能说出真理，只能在谎言中让人意识到真理的缺席。”这是他晚期诗歌的一种自觉，深知语言承载不了真理的全部重量，却依旧要用诗不断敲击沉默的壁垒。美国不仅是他的避难所，也是他试炼语言伦理的实验室——他在这里既是病人，也是医者；既是流亡者，也是修补者。他的诗，便是毁灭与信仰之间缝合出的语言容器。
这已不再是传统意义上在意义秩序中延展语言，而是在意义崩塌的后荒原时代重新锻造语言。
诗不再是神启真理的回声，而是废墟中辨认他者哭声的努力。奥登用诗搭建起临时的庇护所，哪怕它总是摇摇欲坠，也能为受伤的存在带来短暂安宁。他在语言中缝补的，不只是战争造成的裂痕，也不再试图复原神、人、自然之间的旧秩序。
因此，他在诗人群像中呈现出一种“卡利班式”的姿态——不是复述权威的普洛斯彼罗，而是在被命名、被诅咒、被驯化之后，依旧试图发声的存在。他用改写世界的诅咒来夺回大地，用夺回大地的方式来收回那座孤岛般的祖国，而最终要赢回的，其实是语言本身——作为历史记忆的语言，作为伦理工具的语言，作为临时共同体的语言。
在生命的后期，作为一个现代自然人的奥登，耐心地用散文与诗来研究他自我建构的人类学。他不再企图用诗预言未来，而是追问：我们是谁？我们如何彼此相待？为何对那些让我们心碎的事物依旧怀有信任与爱？这一思想轨迹，亦与好友汉娜·阿伦特在1958年出版的《人的境遇》互相呼应——他写道：“我关于人的学说，最终归结为两个核心命题：我们信任并热爱那些会令我们心碎的东西；我们与鸟类和社会性昆虫比肩而行，却同时承担着时间的责任。”
在奥登笔下，自然与历史、灾难与责任、离散与共同体，逐渐交织出一种更柔韧却毫不妥协的伦理地形图。我们不能只活在自然法则或丛林逻辑中，像鸟或蚂蚁那样；也不能只沉溺于历史的慰藉。
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